ANIMALES NOCTURNOS

El 3 de mayo, dentro del programa "Animación a la lectura", tuvo lugar en el IES Avempace la representación de la obra Animales nocturnos, de Juan Mayorga. Asistió a esta representación el autor. No es la primera vez que el IES Avempace utiliza este programa para montar obras teatrales de autores contemporáneos. Hace tres años, montó el "Guernica", de Jerónimo López Mozo; hace dos, Terror y miseria del primer franquismo, de José Sanchis Sinisterra; el año pasado estrenó ante Paloma Pedrero un espectáculo compuesto por tres piezas de esta autora; la primera es una adaptación del texto de Paloma Yo no quiero ir al cielo, donde se nos hace un recorrido por la vida y la obra y los "demonios" de la autora, y dos obritas pertenecientes a las Noches de amor efímero, obras en las que la autora "mira a la calle con ojos sabios y pinta el amor tierno y cruel". Todo un catálogo envidiable de propuestas teatrales que suelen pasar para la mayor parte de los ciudadanos sin pena ni gloria, pese a que esta fiesta está organizada por el Departamento de Educación, Cultura y Deporte, que podría aprovechar, por poco dinero, para hacer un circuito de los montajes. Se conoce que este eximio Departamento en los últimos decenios sólo se dedica al deporte (véase a nuestro presidente inaugurando campos de golf) y a la cultura de altísimos vuelos, como los montajes y desmontajes del Fleta o de la Escuela de Artes. ¿Dónde buscará esta gente a Goya? Y lo que me inquieta más ¿para qué lo buscan y lo quieren encerrar en un espacio? Y hablando de espacio. Como no nos amplían el espacio, nos reducen -parece- a los alumnos. Dios aprieta pero no ahoga. En fín, que lo importante era decir lo del estreno de los animalicos. La cosa tiene más importancia de lo que parece. Para completar, unos datos sobre el autor, Mayorga:

Nace en Madrid en 1965. Realiza sus estudios superiores de Filosofía en la UNED y de Matemáticas en la UAM. Obtiene la licenciatura en ambas disciplinas en 1988. Amplía estudios en Münster (1990), Berlín (1991)  y París (1992). Se doctora en Filosofía  en 1997 con una tesis sobre Walter Benjamin por la que recibe el premio extraordinario. Su investigación filosófica se ha centrado en los campos de Filosofía de la Historia y Estética.

Ha estudiado Dramaturgia con Marco Antonio de la Parra, José Sanchis Sinisterra y en la Royal Court Theatre International Summer School de Londres.Desde 1998 enseña Dramaturgia e Historia del Pensamiento en la RESAD de Madrid. Miembro fundador del colectivo teatral El Astillero.Es autor de, entre otros, los siguientes textos teatrales: Siete hombres buenos,  Más ceniza, El traductor de Blumemberg,  Concierto fatal de la viuda Kolakowski, El hombre de oro , El sueño de Ginebra, La mala imagen, Legión, La piel, Amarillo, El Crack, Ángelus Novus, Cartas de amor a Stalin -estrenada en el Teatro María Guerrero de Madrid como producción del Centro Dramático Nacional, La mujer de mi vida, Brgs, y El gordo y el Flaco. Su obra ha sido traducida al catalán, croata, gallego e inglés y ha sido puesta en escena en España, Argentina, Venezuela y Croacia.Ha realizado versiones de La visita de la vieja dama de Friedrich Dürrenmatt y El monstruo de los jardines de Calderón de la Barca.

Ha obtenido, entre otros, los premios Calderón de la Barca, Borne, Ojo crítico y Celestina.

 Completaremos la visión del autor con una entrevista para la revista La Ratonera (Revista asturiana de teatro), que lleva como titular:

«UNA DE LAS MISIONES DEL TEATRO ES PONER A LA SOCIEDAD Y A CADA HOMBRE ANTE SUS CONTRADICCIONES»

La escritura teatral contemporánea ha encontrado un pozo de sabiduría y templanza dramatúrgicas en los aplicados textos de Juan Mayorga (Madrid, 1965). Doctorado en Filosofía en 1997 y perteneciente al consejo de redacción de la revista Primer Acto y al colectivo teatral «El Astillero», lleva 8 años impartiendo las materias de Dramaturgia, Historia del Pensamiento y Sociología en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. Su carrera como autor público arrancó en 1989 al lograr un accésit en el «Marqués de Bradomín» con Siete hombres buenos. Desde entonces ha publicado o estrenado piezas como: Más ceniza, El traductor de Blumemberg, Concierto fatal de la viuda Kolakowski, El sueño de Ginebra, El jardín quemado, La mala imagen, Legión, La piel, El crack, Angelus Novus, Cartas de amor a Stalin, La mujer de mi vida, Brgs, El Gordo y El Flaco, Hamelin, Últimas palabras de Copito de Nieve o Himmelweg (Camino del cielo). En la siguiente entrevista, el autor nos ofrece su punto de vista sobre algunos aspectos presentes en sus piezas y en sus mismos planteamientos escénicos.

–Se han concentrado en los últimos meses tres estrenos suyos en las carteleras nacionales: Hamelin, Últimas palabras de Copito de Nieve y Himmelweg. ¿Está el teatro de Mayorga de moda o es el fruto de un trabajo paciente que ve ahora la luz?

–Mi primera obra publicada, Siete hombres buenos, lo fue en 1989. Y mi primer estreno, el de Más ceniza, tuvo lugar en 1994. Por tanto, llevo mucho tiempo comprometido con el teatro. De los estrenos que mencionas lo que más me alegra es que mis textos están siendo defendidos por grandes actores.

–Lleva publicados más de 20 textos, ¿en alguno de ellos considera que como autor tocó el cielo con los dedos?, ¿se arrepiente de haber publicado alguno?

–Tengo muchas dudas acerca del valor de mi trabajo. Los textos que más aprecio son Camino del cielo (que acaba de estrenarse en Londres, en el Royal Court), Hamelin y El jardín quemado (que nunca ha llegado a escena). Entre los que he publicado, no me gusta Concierto fatal de la viuda Kolakowski; tengo pendiente reescribirlo. Tampoco estoy contento con Angelus Novus, que se puso en escena pero que nunca he querido publicar.

–Desde Siete hombres buenos y Más ceniza, reconocidos con un accésit en el «Marques de Bradomín» y con el primer premio en el «Calderón de la Barca», ¿cómo contempla el camino recorrido?, ¿ha habido rectificaciones o renuncias en sus postulados dramáticos?

–Creo que hay una continuidad temática y formal en mi trabajo. Sin embargo, me parece que tengo ahora mayor capacidad de comunicar que cuando empecé. Nunca quise ser un autor hermético, pero a veces pude parecerlo por mera incompetencia.

–¿Ha caído en la tentación de reescribir, al cabo de los años, sus antiguos textos?

–Reescribo mis textos permanentemente. Unas veces, animado por el proceso de una nueva puesta en escena (como ha sido el caso de Camino del cielo en Londres o de Animales nocturnos en Barcelona) o de una nueva edición. Otras veces, movido por la simple insatisfacción (como ha sido el caso de Siete hombres buenos, cuya versión revisada está inédita).

–A sus cuarenta años, ¿está satisfecho con las puestas en escena de sus creaciones o les pondría serios reparos a quienes las han llevado a cabo (Adolfo Simón, Guillermo Heras, Carlos Rodríguez, Salomé Aguilar, Alberto San Juan, Cristian Popescu, Luis Blat, Andrés Lima, etc.)?

–Desde luego, he gozado de puestas en escena magníficas de mis textos y he sufrido algunas decepcionantes. Pero siento mucha gratitud hacia todos los que han trabajado por llevar mis obras al público.

–Hamelin ha sido definido por su director como «una perversión de las palabras» y en Últimas palabras de Copito de Nieve el discurso del mono-tótem es empleado con valor acusador. ¿Le concede especial relevancia a la identidad mediante el lenguaje y la distorsión que provoca, por ejemplo, la traducción de las manifestaciones gestuales?

–En Hamelin, el juez, la psicóloga e incluso el pedófilo son dueños de lenguajes desde los que pueden atacar y defenderse. La miseria de la familia del niño empieza por la carencia de un lenguaje semejante. Y el niño sólo tiene el silencio. En Últimas palabras de Copito de Nieve se explota la tensión entre el cuerpo del mono, tan rudo, y su espíritu, tan cultivado.

–Su formación filosófica está en la base del bagaje cultural de «Copito de Nieve», ¿no temió que el peso de Montaigne y Mostesquieu fagocitara al personaje con esa carga libresca?

–No intenté hacer de «Copito» un pedante portavoz de Montaigne, sino un ser que comparte con nosotros su experiencia de la muerte y al que Montaigne ayuda a hacer ese último tránsito.

–Se detecta en sus propuestas una decantación por el monólogo, ¿es que está nuestra sociedad abocada a un individualismo aislador?

–No, no creo que nuestra sociedad aboque necesariamente a esa atomización. Y el monólogo, al contrario que el soliloquio, es un ejercicio de comunicación.

–En Himmelweg nos presenta un caso ciertamente duro de presos de un campo de concentración obligados a representar su otra falsa realidad, y en Últimas palabras de Copito de Nieve asistimos al entrañable, por cruel y justo, ajuste de cuentas de un mono con la querencia que los hombres estimaban recíproca. ¿Se cree usted proclive a subrayar la hipocresía impostada, el fingimiento implacable en el que nos hemos instalado?

–Efectivamente, un tema de esas dos obras y de El jardín quemado es la violencia que unos hombres ejercen sobre otros y que obliga a éstos a enmascararse –a renunciar a su vida más auténtica– para sobrevivir.

–Declaró en una ocasión que «hay que provocar la desconfianza del público». ¿Tan anestesiado lo ve como para que precise que le zarandeen y le saquen de su modorra?

–Una de las misiones del teatro es poner a la sociedad y a cada hombre ante sus contradicciones. Lo que domina en la industria del entretenimiento es el mensaje contrario: «Ustedes son formidables».

–¿Hay que reconducir al público al teatro para entablar con él un diálogo a varias voces sobre la realidad o no es ésa la función que persigue usted con su escritura?

–Trabajo en teatro porque quiero compartir con la gente mi experiencia del mundo.

–¿A qué atribuye su propensión al empleo de personajes históricos en algunas de sus piezas?

–La historia nos ofrece situaciones extremas capaces de representar, de forma especialmente intensa, experiencias humanas universales. En ese sentido miré hacia el pasado en Cartas de amor a Stalin, en El jardín quemado o en Camino del cielo.

–¿Es usted partidario de una relectura de la tradición y de la oralidad?

–El pasado es imprevisible. Cada presente –y cada hombre en ese presente– construye su propia tradición: aquel pasado con el que quiere dialogar.

–¿Es el humor, bufonesco o negro, un componente al que Juan Mayorga no renuncia en sus piezas, acoplado al tono y ritmos impuestos por cada texto en particular?

–El humor es parte de la vida, y por tanto ha de ser parte del teatro.

–Hamelin incide en temas como la culpa y la pederastia, y Últimas palabras de Copito de Nieve aborda la eutanasia y la libertad. ¿Hay que ahondar, entonces, en el teatro en nuestros demonios interiores, en nuestra dimensión social y colectiva, y olvidarnos de piruetas performáticas vaciadas de contenido?

–No creo que Últimas palabras de Copito de Nieve sea una obra sobre la eutanasia, sino sobre la muerte, tema universal que rebasa cualquier coyuntura. Hamelin, en cambio, sí tiene voluntad de representar precisamente nuestro tiempo, tan convulso.

–¿Ha compaginado en alguna ocasión la escritura paralela de dos o más obras teatrales?

–Las escrituras de Cartas de amor a Stalin y de El Gordo y el Flaco se cruzaron. También las de Camino del cielo, Animales nocturnos y Hamelin.

–A la hora de componer sus textos, ¿ve mentalmente la representación?

–Intento que mis textos se abran a muchas representaciones posibles e imprevisibles. Pero quizá algunos de ellos sean más abiertos que otros; por ejemplo, Camino del cielo me lo parece más que Animales nocturnos.

–Usted ha adaptado o realizado versiones de obras clásicas o contemporáneas (Calderón, Dürrenmat), ¿en qué plano y actitud las afronta?, ¿le hacen situarse en una esfera de respeto superior, de menor capacidad de maniobra, o no tiene nada que ver?

–Como adaptador, intento ser un modesto traductor, que ayude al diálogo de nuestro tiempo con aquel para el que el texto original fue escrito. Por lo demás, la experiencia de sumergirse en un gran texto (como he podido hacerlo últimamente en Fuente Ovejuna) es para un autor una escuela impagable.

 Cierro este comentario de hoy, con un texto político, escrito a raiz de nuestra obligada participación en la guerra contra Irak:

 

Contra la guerra no vamos a guardar silencio

Texto leído durante la concentración convocada por la Plataforma de Cultura contra la Guerra y la Unión de Actores en la Plaza del Rey, en Madrid, el pasado 27 de marzo, Día Internacional del Teatro.

El teatro es un arte político. El teatro se hace ante una asamblea. El teatro convoca a la polis y dialoga con ella. Sólo en el encuentro de los actores con la ciudad, sólo entonces tiene lugar el teatro. No es posible hacer teatro y no hacer política. Por eso piden un imposible quienes reclaman a las gentes de teatro que no se metan en política. No pedirían al pez que saliese del agua, pero nos piden que guardemos silencio ante lo que pasa. "Vosotros no entendéis. Salid de la calle y volved al teatro", nos dicen, como si para nosotros fuesen distintos el teatro y la calle.

Pero no sólo a nosotros nos mandan callar. También a vosotros, ciudadanos, también a vosotros os piden silencio. Están voceando ese mensaje por toda la ciudad: "Volved a vuestras casas. Vosotros no entendéis". Quieren convencernos de que el mundo es un enigma cuya solución sólo ellos conocen. Quieren convencernos de que nuestro mundo es tan misterioso como el de los antiguos griegos, los cuales debían acatar ciegamente los oscuros designios de sus dioses. Por pequeños que sean, los hombres que nos gobiernan se creen dioses, y como dioses nos exigen silencio. Olvidan que el teatro nació precisamente para interrogar a los dioses. Y para desenmascarar a los hombres que se disfrazan de dioses.

En "Los persas", la obra teatral más antigua que conservamos, Esquilo describió la derrota del poderoso ejército persa. Su rey fue vencido porque olvidó que sólo era un hombre. Qué vicio tan viejo, el del gobernante que se cree dios. Como dioses, nuestros gobernantes están arrojando fuego sobre Bagdad. Como dioses, nos piden silencio. Pero no vamos a guardar silencio.

No vamos a guardar silencio porque amamos las palabras, y necesitamos oponer palabras claras a esas palabras oscuras que manejan los nuevos dioses. Palabras oscuras que quieren convertirnos en personajes de una función infantil donde sólo hay buenos y malos. Palabras oscuras que llevan a inocentes al sacrificio.

No vamos a guardar silencio porque tenemos memoria. El teatro es un arte de la memoria. Recordamos todas las guerras desde los griegos. Todas las víctimas, cada una de ellas. Y todas ellas están hoy, otra vez, en peligro. Porque sólo hay una forma de hacer justicia a las víctimas del pasado: impedir que haya víctimas en el presente. No vamos guardar silencio porque nos debemos a nuestra ciudad, y también nuestra ciudad está en peligro. Ciudadanos: cada uno de nosotros está en peligro. Nos están educando para la barbarie. Nos están educando para dominar o para ser dominados; para dominar a otros o para resignarnos al dominio de otros. Nos están educando para matar o para morir.

No vamos a guardar silencio. Hoy menos que nunca vamos a guardar silencio. No.